El retrato aparece a lo largo de todo los movimientos artísticos y es representado a través de todas las disciplinas: dibujo, pintura, fotografía, escultura... pero son pocos los que han conseguido realmente inmortalizar al personaje retratado.
El retrato posee un puesto relevante dentro de la historia del arte, pero son muchos los que para realizarlo se han basado en una descripción de las cualidades físicas del personaje, dejando a un lado las morales y psíquicas, definiendo únicamente el detalle de lo superficial, retratando por tanto la que considero primera “capa” de la persona y obteniendo una obra fría y distante.
En todas las sociedades del mundo, el retrato es una de las formas de expresión artística más populares y perdurables. La bella Niña con pendiente de perlas, de Vermeer, la enigmática Mona Lisa, de Da Vinci, el heroico George Washington, de Gilbert Stuart, el profundo Retrato de Gachet, por Van Gough, el sensual estudio de Georgia O’Keeffe, por Stieglitz, los inquietantes e introspectivos autorretratos de Frida Kahlo y muchísimas obras más dentro de este género atraen a millones de personas que visitan anualmente los museos de nuestro país y del extranjero. Casi todos nosotros podemos identificarnos con el retrato como expresión artística que nos permite vislumbrar la mente tanto del artista como del sujeto y descubrir el lugar y el tiempo en que vivieron.
Ejemplos de retrato psicológico
InocencioX de Velázquez
De este retrato del Papa, pintado inmediatamente después del de Pareja, se ha dicho que es el mejor retrato de toda Roma. Velázquez consigue en este cuadro, sin apartarse de los esquemas tradicionales de retratos pontificios, imponer su personal toque de novedad. Sorprende por su veracidad y el estudio psicológico del personaje, hasta el punto de que el propio retratado exclamó "demasiado real" al verlo.
En el cuadro dominan los tonos rojos que destacan especialmente en la luz reflejada en la capa que cubre los hombros de Inocencio X.
"De él se cuenta, que habiéndole acabado, y teniéndole una pieza más adentro de la antecámara de aquel palacio, fue a entrar el camarero de Su original, se volvió a salir, diciendo a diferentes cortesanos, que estaban en la antecámara, que hablasen bajo, porque Su Santidad estaba en la pieza inmediata"
Palomino.A:"El Parnaso Español Pintoresco Laureado", Tomo III
el grito de Munch
Munch pintó el Grito en Paris durante la revolución industrial, hecho que supondría un gran cambio a nivel social y económico en todo el mundo.
La sociedad se subordinó a la economía. De alguna forma una economía de mercado solo podía existir en una sociedad de mercado. Todos los componentes de la economía, incluida la tierra y la mano de obra, se incluyen en ese sistema de mercado y todos los factores de producción son considerados mercancías destinadas a la venta y sujetas al mecanismo de la oferta y demanda.
“Lo que esta arruinando el arte moderno es el comerció, al exigir que los cuadros se vean bien una vez que se los cuelga en la pared. No se pinta por el deseo de pintar......o con la intención de pintar una historia. Yo que fui a Paris hace siete años (Munch residió en París en 1885) lleno de curiosidad por ver el salón y que estaba dispuesto a dejarme llevar por el entusiasmo –lo que sentí fue sólo repugnancia”
Munch recuerda la situación que daría origen al cuadro:
“Iba caminando con dos amigos por el paseo el sol se ponía - el cielo se volvió de pronto rojo - yo me pare - cansado me apoye en una baranda - sobre la ciudad y el fiordo oscuro azul no veía sino sangre y lenguas de fuego - mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo - y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza”.
Teniendo esto en cuenta y considerando que Munch llevaba al limite la pintura no objetiva, el grito que Munch dirige a la ciudad no sólo transmite una angustia personal del pintor sino además una cierta incomprensión y crítica hacia la nueva forma de organización socioeconómica de la época.
Francis Bacon y el retrato conceptual
Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia, o ¿cuando no hay apariencia qué hay? El pintor dice: "la mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía mientras más me alejo". Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que se construye la existencia; lo que el llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro. Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el rostro.
Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre, y los autorretratos constituyen la producción más abundante de su obra. Para la tradición pictórica el retrato es un género de segundo orden y tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social o profesional de un personaje. Para Bacon es el intento de capturar una identidad más allá de los emblemas. Ir en búsqueda de
l núcleo de una identidad. Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según su estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformación de los rostros. Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal, demarca, aisla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles. En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales entre uno y otro personaje.
La abstracción, la reducción a los rasgos fisionómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado.
Lucian Freud
Lucian Freud parece compartir con su abuelo, el inventor del psicoanálisis, el interés por la zoología. Aspira a que sus modelos dejen salir el animal que llevan dentro. Considera que la desnudez facilita que instintos y deseos, tan evidentes en los perros, se manifiesten en las personas. Y es esa entrega total en forma de cuerpos aletargados, esa flacidez, lo que perturba a un espectador acostumbrado a las composturas.
Para Freud las emociones son inútiles si no pasan por el filtro del investigación. Requiere la presencia inmediata de los modelos, con los que establece una especie de transubstanciación: jamás se sirve de fotografías ni del recuerdo. Las miradas ensimismadas de los retratados constatan una plácida divagación de los pensamientos y el esfuerzo por complacer la concentración requerida por el artista. Frente el expresionismo formal reclama la verdad de la expresión, de lo que resulta una intensidad obsesiva.
Todo es autobiográfico: a través de los personajes, que suelen formar parte de su entorno más íntimo, seguimos la evolución de sus relaciones amorosas, amistades y distanciamientos irreversibles.
Durante muchos años vivió en Paddington: la sordidez y la anarquía que gobiernan el barrio se imponen a menudo como temas. La llamada “Escuela de Londres”, de la que formó parte junto con Kitaj, Francis Bacon y Frank Auerbach, contribuyó a que la pintura inglesa se sacudiera el provincianismo en el que agonizaba. La amistad con Bacon fue crucial en su evolución, quien lo incitó a dejar de pensar en función del dibujo para sumergirse en la propia pintura. Prescindió de las telas delicadas y amplió el trazo. Pinceladas angulosas y rudas adquieren protagonismo, pero en lugar de abandonar el gusto por el detalle que lo caracterizaba, en los años sesenta ya pintaba con gran virtuosismo carnes, venas, cicatrices, sudores y reflejos sin florituras. Con Bacon no sólo cambió el estilo sino también los hábitos, contagiándose del dandismo y de la pasión por las apuestas de su amigo.
Cuando su padre murió su madre entró en una depresión de la que nunca sanó e inició una serie de retratos sobrecogedores que documentan el progresivo apagamiento de quien había sido la mujer más posesiva y dominante en su vida.
El artista a menudo ha sido víctima del falso pudor que quiere ver tras sus desnudos una mente perniciosa y degradada. Lo que más ha ruborizado a las clases recatadas han sido las pinturas de sus hijas, que posan desvestidas con total naturalidad. Lo que el artista busca es la máxima intimidad, totalmente aliena a cualquier pretensión erótica. Y como él mismo sentencia: “la manera en que las obras afectan al espectador tiene más que ver con su propia mirada que con la del pintor”.
Lucien Freud reconoce su deuda al existencialismo, pensamiento que defendía el papel privilegiado del cuerpo como cruce de tensiones culturales y significaciones vivas, mapa del dolor de la experiencia del mundo. Y esta pesquisa de la verdad enigmática en los pliegues de la carne es aun más difícil cuando es la propia piel la que se expone. Hasta cumplir los setenta años el artista no se sintió psicológicamente preparado para autorretratarse desnudo. Pero en contraposición al psicoanálisis, aboga por la literalidad y la no interpretación; esquiva las mistificaciones. En este sentido, no debemos buscar extraños simbolismos en las botas que lleva como única prenda de ropa en “Pintor trabajando” (1993): así se pasea habitualmente por sus estudios para no clavarse las astillas que motean el suelo. También aprovecha
como soluciones compositivas los trapos para limpiar la pintura, la cama y otros elementos del taller.
En su pasión por la anatomía, siente una atracción irresistible por la voluptuosidad. Leigh Bowery fue uno de sus modelos imponentes. Era conocido por escandalosas actuaciones de travestido en diferentes clubs. Posando encuerado sin ningún tipo de maquillaje abandonaba por un momento su papel de diva. Más monumental era Sue Tilley, a quien también pedía la máxima naturalidad, exigiéndole que se despintara las uñas y se destiñera el cabello antes de cada sesión.
Se fijaba en las irritaciones que le provocaba el peso y el calor. Haciendo frente a acérrimos agravios de críticos y “bienpensantes” que interpretan estas obras como una afrenta a la dignidad humana, Freud asegura querer tratar estos personajes con el mismo respeto con que Velázquez pintaba a bufones y enanos de la corte. Lo cierto es que la textura emocional y la huella perturbadora de su producción permanece más allá de la individualidad de los modelos.
La sensualidad cárnica matérica es característica del pintor, compuesta de trazos cortantes de un dibujo acerado que le valió el calificativo de "Ingres del existencialismo". Esta opinión de Herbert Read, incide en la naturaleza artística del pintor y traza claramente esa doble línea que siguió, una, la dibujística, que parte de Ingres hacia Degas, Lautrec y Picasso, y otra, la existencial, que iniciándose en Rembrandt recorre Watteau, Chardin, Delacroix y Bonnard. Todo un extenso resumen de sus antecedentes que sintetizan lo que él mismo Freud pedía a la pintura: "...que asombre, perturbe, seduzca y convenza..."
Lucian Freud afirma: “Deseo que mis retratos sean de personas, no como ellas. No me propongo que se parezcan al modelo, sino que sean el modelo. En lo que a mí respecta, la pintura es la persona”.
En ese “poder ser la persona” es donde reside el misterio singular de la creación artística capaz de develar la asombrosa profundidad humana del ser, como lo consiguen los grandes retratos. Un claro ejemplo de esto es el retrato realizado a la reina de Inglaterra que Lucian Freud ha pintado y regalado a la reina Isabel II. Resultado de seis años de complejas negociaciones, ya que Freud requiere que sus modelos posen durante sesiones agotadoras, y al cabo de casi dos años de trabajo, la pintura de 23 por 15 cm ha desatado una viva polémica en la opinión pública británica.
No es para menos. Freud ha afirmado: “Mis modelos me interesan en cuanto animales. Quiero usar, registrar y observar rasgos particulares acerca de una persona determinada”. Por eso, como era de esperar, el pequeño cuadro no es condescendiente con la augusta modelo. Sin embargo, a juzgar por las primeras imágenes que se han conocido, ya que el original se expondrá en mayo próximo, se trata de una obra que impresiona por la compleja personalidad que consigue transmitir. Alejado de las imágenes habituales, que presentan a la reina distante y envuelta en los símbolos del poder, el minúsculo retrato es un atrevido primerísimo plano en el que, bajo la diadema que ha popularizado en las ceremonias públicas y en los sellos postales, se encuentra una mujer en quien se siente el avance de la edad y que muestra inequívocas señales de haber vivido. Aunque baja su 
mirada ante la proximidad de la nuestra, tan inquisitiva, en realidad parece estar ajena a nosotros, manteniendo un profundo diálogo consigo misma. Como todo gran artista, Freud ha conseguido atravesar la arrugada piel de su modelo para llevar al espectador más allá, a explorar esos otros pliegues, los más íntimos, los que el pincel fue descubriendo con paciente trabajo en las más de setenta sesiones durante las que se enfrentaron modelo y pintor. Dentro de muchos años, Isabel II seguirá descubriendo su interior a quien contemple el pequeño cuadro de Freud, como lo continúan haciendo los personajes de Holbein, de Velázquez y de otros grandes artistas. Lo podrá hacer porque todo gran retrato representa el triunfo de esa habilidad singular y tan misteriosa, humana por excelencia, mediante la cual un universo abstracto integrado por formas, luces, sombras y colores permite, nada menos, que el artista transmita, en toda su complejidad, la trama que constituye la experiencia vital del hombre.
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